El coro de la Catedral de Orense es una obra realizada por Diego de Solís y Juan de Angés el Mozo con ayuda de su taller entre 1587 y 1590. Desmantelado en 1937, el conjunto se conserva casi en su totalidad en la Catedral de Orense (Galicia, España).
Historia
Coro primitivo
A finales del siglo xiii, durante el episcopado de Diego de Fonseca[1] y recién terminadas las naves de la seo, se procedió a instalar el coro; este ocupaba el espacio correspondiente a los tres primeros tramos de la nave central que se hallaban junto al crucero, directamente frente al presbiterio, con el cual conformaban un conjunto escultórico de carácter único. Debido a que el coro debía estar separado de los feligreses, toda la obra fue cercada con muros altos a base de piedra de sillería rematados con piezas labradas con «vistosa y delicada ornamentación ojival» según Manuel Sánchez Arteaga, quien relató que «al construirse los muros que cierran el coro, los pedestales de los seis machones comprendidos entre aquellos fueron rozados en parte, perdiendo, por consiguiente su forma octogonal». Sobre estas piedras que coronaban el conjunto se dispondrían con posterioridad los paramentos del coro cuando se elaboró la última sillería, de una altura superior a la primitiva. Estos muros se encontraban a su vez circundados por una banqueta corrida de piedra idéntica a la que actualmente recorre los paramentos del crucero y las naves laterales. Esta sección de asiento pétreo unificaba con su disposición la totalidad del área a la que los fieles tenían acceso en torno a la zona de uso exclusivo para los canónigos. De esta primera versión del coro catedralicio se conserva una descripción realizada en el siglo xvi por el canónigo Juan Pérez de Noboa:[2]: 212
Gracias a este registro se sabe que en el coro cada autoridad contaba con un lugar asignado en función del nivel jerárquico, indicándose que un número de sitiales quedaban reservados para las autoridades civiles y el monarca. Por razones de alternancia de la salmodia, el coro se dividía en dos secciones simétricas: el coro del deán (lado del evangelio) y el coro del chantre (lado de la epístola). En la zona del deán, siguiendo un orden ascendente según su proximidad al altar mayor, tenían un asiento fijo por razón de antigüedad el rey, el deán, el arcediano de Castela, el arcediano de Varoncelle, el maestrescuela, el arcediano de Celanova, una silla vacía (tal vez perteneciente al arcediano de Caldelas, suprimido por anexión del territorio a la maestrecolia), cuatro canónigos cardenales y nueve canónigos diáconos. En lo que respecta a la parte correspondiente al chantre, en ella tenían asiento el chantre, el arcediano de Limia, el arcediano de Búbal, el tesorero, el abad de la Trinidad, el arcediano titular de Orense, y la otra mitad de los canónigos. En los sitiales del coro bajo y distribuidos a ambos lados se ubicaban los doce racioneros, los cuatro capellanes curados, los cuatro dobleros, y los capellanes y clérigos del coro, disponiéndose también asientos en el coro alto para los huéspedes en función del rango que ostentaban, asientos en el coro bajo para los canónigos que se encontraban en el periodo de seis meses de noviciado, y asientos para aquellos castigados por la entonces vigente jurisdicción Beate Martine. Cabe destacar que en un capítulo dedicado a las dignidades, prebendados y ministros de la catedral, el obispo Juan Muñoz de la Cueva dejó por escrito que el cabildo ostentaba «Hermandad» para «entrar y residir en el Coro» junto con los cabildos de las iglesias de Turón, Santiago de Compostela, Tuy, Mondoñedo, Oviedo, Lugo y Astorga. Este coro sería desmontado en 1580 con el fin de instalar uno nuevo de más capacidad, obra que se terminaría en 1590. Una parte del antiguo conjunto fue obsequiada al Convento de San Francisco de Ribadavia mientras que varias piezas fueron vendidas por un precio inferior al valor real. Algunas obras pétreas serían sin embargo destinadas tanto al altar mayor como a los sepulcros de las dos naves, hallándose a día de hoy unos pocos fragmentos sueltos en el Museo Municipal, si bien una parte de los muros se dejó en su sitio y pasó a formar parte del nuevo coro.[2]: 213–214
Coro actual
Elaboración
El nuevo coro, realizado en madera de nogal y de estilo manierista,[nota 2] se ordenó en sillas altas (cuarenta y una contando la del prelado) y bajas (veintinueve). El asiento correspondiente al rey, el primero del lado del evangelio, y el del prelado, el primero del lado de la epístola, pasaron en el nuevo conjunto a ser los de los contadores de horas, mientras que el sitial del obispo fue desplazado al fondo y situado en un plano más elevado. En cada uno de los lados del coro se invirtió el orden primitivo de proximidad al altar: las sillas de las dignidades se dispusieron junto a las del obispo, quedando enfrente, en el coro bajo, las del hebdomadario y los dos ministros asistentes.[2]: 214 Las sillas, sin contar la del obispo, correspondían al deán, al chantre, a los canónigos, a los racioneros y al resto de servidores del coro, con un número de asientos reservado para los grandes señores, las dignidades, los visitadores del obispo, los caballeros de las órdenes, los abades, los sacerdotes, el corregidor de la ciudad y los regidores del concejo, quedando los legos excluidos. Respecto a los oidores, estos se sentaban en sillas ubicadas junto a las gradas, en el interior de la capilla mayor, mientras que los regidores lo hacían junto a los capitulares más antiguos, de modo que cada integrante disponía de un lugar acorde a la labor desempeñada y siguiendo una jerarquía.[2]: 215–216
Toda la obra fue promovida por el obispo Juan de Sanclemente y Torquemada, quien ante escribano y en presencia de varios capitulares la contrató el 10 de junio de 1580,[1][nota 3] poco antes de ser nombrado arzobispo de Santiago, durando la ejecución de la misma de 1587 a 1590:
La traza fue diseñada por Diego de Solís y la misma fue ejecutada por el propio Solís y Juan de Angés el Mozo con ayuda de su taller y bajo la supervisión de Esteban Jordán,[nota 4] quien una vez concluida la obra informó de ella junto con Juan Bautista Celma, autor de los púlpitos y de las rejas de estilo plateresco que cerraban tanto el coro como la capilla mayor.[nota 5] Existían a su vez unas rejas o cancillas de hierro facturadas por Lozano en 1588 que conectaban la capilla mayor con el coro cerrando el acceso de los feligreses a estas áreas, que sin embargo podían ser admiradas desde ambos lados.[2]: 214–215 Las puertas que daban acceso al coro eran tres: la puerta principal, situada frente al crucero y cerrada con una reja de Celma; y las de los lados, abiertas en los paramentos que cerraban el coro y ornamentadas en la cima con esculturas representativas de Adán y Eva cuando fueron tentados por la serpiente así como de la expulsión del Paraíso.[2]: 216
Respecto a la obra del coro, iniciada en 1587, una de las condiciones impuestas era que esta debía ejecutarse en un periodo de cinco años; los tres primeros comprendían el corte y secado de la madera, la cual fue financiada por el cabildo, quien a mayores dio a los artistas alojamiento y talleres para que tanto ellos como sus oficiales pudiesen trabajar.[nota 6] Las sillas del coro alto fueron valoradas en 50 ducados y las del coro bajo en 22, mientras que a las sillas desparejadas de la zona alta se les puso un precio de 50 ducados y al sitial del obispo y los ornamentos un precio de 50 ducados,[nota 7] con la madera, procedente de Allariz, secándose por tres años tal y como estaba previsto.[1] En lo que respecta al traslado del material a Orense, las vicisitudes del mismo figuran plasmadas en un registro de 1588:[nota 8]
En lo tocante al coste del traslado, este figura registrado el 13 de enero de 1588:
Respecto al pago de la madera, este se anotó el día antes:
En las cuentas de 1589 figuran pagos por los herrajes y cerraduras del coro:
Unas cuentas de 1591 relativas a Angés resultan de gran importancia por plasmar de forma detallada varios aspectos no especificados en el contrato:
En lo que a la financiación de la obra se refiere, hubo un benefactor muy destacado: el obispo Fernando Tricio de Arenzana, quien aportó 500 ducados. Con esta suma de dinero, más algunas cantidades donadas por el cabildo haciendo uso de sus ahorros, Solís y Angés iniciaron su labor,[nota 11] alargándose el plazo establecido a causa de varias vicisitudes y, sobre todo, por diferencias entre los maestros y el cabildo.[nota 12] Finalmente, la tarde del 24 de marzo de 1589, con el conjunto aún sin acabar, Pedro González Acebedo, obispo bajo cuyo mandato se finalizó la sillería, celebró un solemne festejo para inaugurar el coro, con los miembros del mismo entrando a la catedral en procesión mientras entonaban el «Te Deum» en agradecimiento. Para mediados de 1590 los tallistas aún no habían concluido su labor ni estaban trabajando en la obra, por lo que el cabildo intentó forzarles a regresar y terminar el remate de serafines así como otras tallas y ornamentos; los artistas no se mostraron dispuestos a volver, muy probablemente por la pena de 600 ducados que pesaba sobre ellos y que se desconoce cómo la saldaron. Ante este inconveniente, Arenzana, ya obispo de Salamanca, entregó 900 ducados para finalizar el conjunto, lo que le valdría como recompensa el que su escudo fuese incluido en el coro,[1] el cual estaba terminado para el mes de octubre:
Una vez finalizado el coro, Sanclemente escribió una carta al cabildo desde Santiago congratulándose de ello y remitiéndole 300 ducados para ayudar a costear la obra más otros 100 a modo de gratificación para Solís y Angés, motivo por el que se dispuso su escudo en el sitial episcopal junto con las armas de Acebedo.[2]: 214 [3]: 95 En 1590, nada más concluir la labor del coro, se tomó la decisión de construir el trascoro, el cual contaba con una capilla cerrada por una verja.[nota 14] El coste de esta obra fue asumido por la familia Noboa, señores de Villamarín, tal y como constaba en una leyenda grabada en uno de los dos sepulcros entonces emplazados a ambos lados del altar mayor:[2]: 216
Disposición
En cuanto a cómo estaban distribuidos los asientos, la sillería alta, de cuarenta y un sillares, albergaba imágenes en medio relieve de cuerpo entero divididas por artísticas pilastras de diversa ornamentación, aunque primando putti desnudos en distintas poses acorde al arte renacentista así como cabezas de serafines, caretas y rocalla simétrica con tarjas. El hecho de que el número de asientos fuese impar se debía a que el coro estaba presidido por el obispo, a cuyos extremos se ubicaban las cuarenta sillas restantes en dos grupos de veinte formando parejas, todo ello con el fin de dotar de un orden iconológico a los personajes representados en ellas en función de una vida paralela.[nota 15] El asiento correspondiente al obispo albergaba un relieve del Salvator Mundi, mientras que a ambos lados se disponían las siguientes figuras desde dentro hacia afuera (sin contar las virtudes que decoraban las esquinas):[1][nota 16]
Por su parte, la sillería baja estaba conformada por veintinueve asientos con imágenes en medio relieve de medio cuerpo, figurando San Gregorio en el centro y, a ambos lados y de dentro a afuera (igualmente sin contar las virtudes que decoraban las esquinas):[1]
Originalmente el coro contaba con una puerta en cada lateral donde figuraban en bajo relieve la Tentación de Adán y Eva (lado de la epístola) y la Expulsión del Paraíso (lado del evangelio). Respecto a las esquinas de la sillería alta, estas albergaban relieves de cuerpo entero de una de las cuatro virtudes cardinales (Fortaleza, caracterizada por apoyarse en una columna) y de las tres virtudes teologales acompañadas de sus atributos: Fe con una cruz, Caridad con dos niños pequeños y Esperanza con un ancla. En lo tocante a las esquinas de la sillería baja, en ellas se representaban, en relieves de medio cuerpo, la Misericordia y las tres virtudes cardinales restantes: Prudencia, Templanza y Justicia. Sobre el primer cornisamento de la sillería alta destacaban bustos de patriarcas y profetas del Antiguo Testamento portando filacterias, mientras que el segundo cornisamento se coronaba por un guardapolvo rematado a su vez con un ático, todo circundado por una reja de baja altura que delimitaba la conocida como Via Sacra, hallándose en el centro un facistol coronado por una talla polícroma de San Martín (hoy conservada en el Museo Catedralicio) y disponiendo cada asiento de un atril corrido.[1][5]
Traslado
- Siglo xix
El primer intento de desmantelamiento del coro se produjo en el siglo xix; se pensó tanto en un traslado como en la instalación de uno nuevo en el presbiterio con el fin de que la nave quedase completamente despejada. Es posible que esta propuesta, liderada por el deán Juan Manuel Bedoya, fuese la primera de toda España en lo que a desinstalación de un coro catedralicio se refiere. Finalmente dicho proyecto, el cual comprendía también la sustitución del retablo mayor por uno de corte neoclásico (mismo caso que en la Catedral de Lugo), lo que hubiese supuesto una pérdida incalculable para el arte orensano, no llegó a ejecutarse por falta de fondos, los cuales iban a ser aportados por el obispo Dámaso Egidio Iglesias Lago. El impedimento de este plan, propuesto para su realización en 1857, se debió a que para entonces Bedoya ya había muerto (falleció en 1850), si bien su sucesor trataría de llevarlo a cabo sin éxito. El proyecto fue encargado al arquitecto Domingo Lareo, quien el 19 de agosto de 1857, en presencia del cabildo, discutió la idoneidad de acometer la reforma, momento en que el deán sugirió conducir tanto el coro como los órganos a la capilla mayor y situar el presbiterio bajo el cimborrio, idea que contó con el beneplácito de Lareo, siendo la principal motivación para esta labor el que los feligreses pudiesen acudir en mayor número y que el templo luciese en todo su esplendor. El arquitecto quedó encargado de presupuestar la retirada y reinstalación del coro y los órganos así como el nuevo retablo y la reforma de la capilla mayor,[nota 18] contando este proceder con la plena aprobación del obispo Luis de la Lastra, si bien su traslado a Valladolid y el nombramiento de su sucesor, José Ávila y Lamas, quien no era demasiado partidario de la reforma, provocaron que el proyecto se fuese dilatando en el tiempo, quedando finalmente abandonado en 1858 por motivos económicos.[6]
- Siglo xx
No sería hasta el siglo xx, concretamente en la década de 1930, cuando el deán Diego Bugallo Pita acometería la reforma del coro,[nota 19] habiendo hecho Antoni Gaudí lo propio entre 1904 y 1914 en la Catedral de Mallorca, la primera del país en la que se llevaron a cabo este tipo de obras. La seo orensana fue muy probablemente la segunda en retirar su coro, en plena guerra civil, estela que ya en la posguerra seguirían otras catedrales como las de Compostela, Tuy y Mondoñedo, si bien muchas mantuvieron sus coros intactos, como las de Lugo, Astorga, Zamora, Burgos, Sevilla y Toledo.[6]
Durante el episcopado de Florencio Cerviño González, Bugallo fue quien realmente dirigió el obispado, siempre con el beneplácito de Cerviño. El deán encargó a su gran amigo el arquitecto Antonio Palacios una extensa reforma en la catedral que comprendía permitir la entrada por la puerta principal, el levantamiento de la actual plaza de San Martín (que en ese entonces no llegaría a ejecutarse), el desencalado del edificio y la retirada del coro. La desinstalación y reubicación del conjunto, tareas acometidas aproximadamente en el periodo 1937-1942 y apoyadas por un dictamen favorable de la Comisión Provincial de Monumentos,[nota 20] no fueron sufragadas con fondos de la seo ni tampoco del obispo, motivo por el que ni en las cuentas de fábrica de la catedral ni en las cuentas de la diócesis hay constancia alguna de la reforma. Tampoco se tiene certeza de que se conserven a día de hoy las facturas correspondientes, desconociéndose también si en el archivo privado de Palacios consta alguna referencia al coro, si bien ninguno de los expertos en su figura menciona esta obra en su haber ni se encuentra expediente alguno sobre el conjunto en los archivos estatales, aunque en el archivo de la Administración Pública de Alcalá de Henares sí consta un expediente relativo al fin del traslado ya que en él se menciona la reforma del suelo de la capilla mayor, labor costeada por la Dirección General de Bellas Artes.[6][nota 21]
De acuerdo con Manuel Chamoso Lamas, las razones para reubicar el coro fueron tres: disponer de mayor espacio para el culto, dotar a los fieles de una mejor visibilidad durante los oficios religiosos, y conseguir un mejor acondicionamiento de la capilla mayor. Varios historiadores habían manifestado con anterioridad su deseo de que la obra fuese cambiada de lugar, como Arteaga: «Situado el coro en el centro de la nave principal, no es posible gozar del majestuoso aspecto que a la vista ofrecería el cuerpo del Templo». En 1937 tuvo lugar la retirada del conjunto según el proyecto que tenía en mente Palacios, quien quería «engrandecer la catedral» devolviéndola en la medida de lo posible «a su pureza original», aunque sus planes no se seguirían al pie de la letra sino que servirían de inspiración. Las intenciones de Palacios eran las siguientes:[2]: 218
La propuesta de Palacios era atractiva pero carecía de lógica además de no ser fiel a nivel histórico puesto que la catedral fue concebida para albergar un coro, lo que provocó las críticas de Eva Juana Rodríguez Romero y José Manuel Pita Andrade, quien declaró que la seo no había «ganado mucho con el cambio». Aunque Palacios propuso acertadamente la restitución de las vidrieras y la restauración de la portada principal, el proyecto finalmente ejecutado fue el propuesto por el ingeniero Alejandro San Román, de quien Bugallo fungía como asesor. En el acta de la Sesión Extraordinaria del 10 de agosto de 1937 de la Comisión Provincial de Monumentos figuran las obras que se tenían pensado acometer, la justificación de las mismas y la identidad de quienes las desarrollarían:[2]: 219
Este escrito sería objeto de un cabildo extraordinario el 17 de agosto, día en que se dejó constancia de la citación hecha a los capitulares el 14 de agosto[nota 25] además de transcribirse el documento de la comisión:
En este cabildo extraordinario, archivado en el tomo 54 de las actas capitulares, constan tanto la audiencia que el prelado concedió a los miembros de la comisión como la aprobación de la reforma del coro:
Una parte del coro (veinticinco tablas de la sillería alta y catorce de la sillería baja)[1] fue conducido a la Capilla del Santo Cristo; con el fin de adaptarlo se hizo necesario descartar algunos fragmentos y variar el orden original: en la sección superior se colocaron las tablas de la sillería baja mientras que en el área inferior se dispusieron las correspondientes a la sillería alta.[nota 26] Respecto al resto del conjunto, este fue repartido en diferentes zonas de la seo, perdiendo el coro de esta forma toda la coherencia y el orden iconográfico con el que fuera cuidadosamente concebido. Quince sitiales de la sillería baja fueron instalados junto con sus tablas frente al retablo mayor, formando con otros sitiales sin tablas dos hileras de asientos que hoy prestan servicio de coro a los capitulares, a lo que se suman dos cuerpos movibles de cuatro sitiales cada uno. Tras el traslado del conjunto y el derribo de los muros que lo cercaban, el altar se desplazó hacia delante y se situó en el punto central del crucero, directamente bajo el cimborrio y elevado seis peldaños sobre el suelo del templo. La capilla mayor fue posteriormente cerrada con las rejas que antaño rodeaban el presbiterio y el acceso principal al coro, quedando la cabecera configurada del mismo modo que las cabeceras góticas francesas, si bien de esta forma la nave del crucero quedó seccionada, detalle que aporta una distribución nunca concebida para la catedral y que crea cierta confusión y desorientación si se accede a la seo por las puertas norte o sur.[2]: 219–220 En cuanto al resto del conjunto, el cual no se ha conservado en su totalidad,[nota 27] veintiocho piezas se custodian actualmente en el Museo Catedralicio (once tablas de la sillería alta,[nota 28] cuatro tallas de bulto redondo,[nota 29] cuatro bustos,[nota 30] dos misericordias, dos mascarones, dos sobrepuertas,[nota 31] dos pilastras y un escudo[nota 32]), quince en el archivo,[nota 33] tres en la sala capitular,[nota 34] dos en la sacristía mayor,[nota 35] dos en la sacristía de la Capilla del Santo Cristo,[nota 36] dos en el muro del deambulatorio[nota 37] y una en la Capilla de Santa Isabel.[5][nota 38] En lo tocante a las piezas desechadas, resulta de especial relevancia el cabildo del 27 de abril de 1938:
Cabe destacar que en junio de 2010 Subastas Bilbao XXI puso en venta, como lote 677 y con un precio de salida de 5000 euros, un relieve de 58 × 35 cm que supuestamente representaba a Santa Inés. La casa de subastas encuadró la obra en el siglo xvi y la asignó a la escuela castellana. El subdirector del Museo Nacional de Escultura, Manuel Arias Martínez, contactó con Miguel Ángel González García, entonces delegado de patrimonio de la diócesis de Orense, y le sugirió la posibilidad de que la pieza perteneciese al coro catedralicio. González García declaró que la imagen podría mostrar la virtud de la Mansedumbre (Templanza) en vez de a Santa Inés, cuya tabla se halla en la Capilla del Santo Cristo, si bien dicha virtud se conserva hoy día en la capilla mayor, por lo que la imagen subastada no puede pertenecer al coro a pesar de poseer la misma pose e idénticas medidas respecto del resto de tablas representativas de virtudes en la sillería baja. González García la descartó acertadamente como parte del conjunto, aunque sí la asignó al catálogo de Angés.[4]: 310–311
Descripción
Las tablas se encuadran en el manierismo gallego aunque poseen claras influencias del manierismo académico fruto de la intervención de Jordán, con el precedente inmediato de la obra orensana en el coro que Juan de Juni talló para el Convento de San Marcos de León con ayuda de Guillén Doncel y Juan de Angés el Viejo, lo que vincula a Angés el Mozo con el entorno del artista borgoñón. El coro de Orense guarda numerosas similitudes con el de León, llegando casi a ser una copia del mismo: el número de tablas en la sección inferior es idéntico, siendo muchas de ellas réplicas exactas del conjunto leonés.[1]
En lo que atañe a algunas tablas, los relieves de la Virgen María y San Martín fueron elaborados en base a los diseños de los canónigos, mientras que la temática de las puertas fue elegida por los canónigos Zárate y Nogueira. La tabla de Abraham constituye un ejemplo del potente manierismo de Angés, reflejado en la marcada musculatura del brazo derecho del personaje y en la espada de gran tamaño con la que se dispone a decapitar a su hijo Isaac, destacando en los vértices el ángel que detiene a Abraham y el cordero que será sacrificado en lugar de Isaac. En términos generales los ropajes de las figuras constituyen telas pesadas que caen perfilando la anatomía con tanta fuerza que casi parece que los personajes se hallan privados de libertad de movimiento;[1] según Juan José Martín González, la agresiva y violenta expresividad del manierismo de Juni cambió con el academicismo de Gaspar Becerra hacia una mayor solemnidad caracterizada por emociones contenidas,[8] lo que hace que la producción de Angés se halle imbuida por dos estilos opuestos: el arte de Juni, de gran expresividad y dinámica, con el cuerpo y los ropajes transmitiendo emociones al igual que los rostros; y la corriente de Jordán, más hierática y carente de elocuencia en pos de una mayor solemnidad. En la obra de Angés, puramente manierista, las telas no contribuyen a expresar sentimientos puesto que no se hallan dotadas de movimiento, limitándose tan solo a cubrir la anatomía y llegando incluso a reducir los movimientos, rasgo que provoca un fuerte contraste de curvas y contracurvas propio del manierismo, con una mayor tendencia al realismo frente al idealismo.[1]
Una de las pocas piezas del coro que escapa a esta dinámica es la imagen de San Pedro. Esta tabla posee una poderosa influencia juniana y resulta casi idéntica a la conservada en la vallisoletana Iglesia de Santa María de la Antigua. El rostro del santo refleja al mismo tiempo preocupación y seguridad, todo ello caracterizado por rasgos cóncavos y convexos así como por tener la vista perdida. Respecto a la pañería, esta posee pliegues relajados y firmes, con los extremos cortantes y gran anchura en la superficie.[1] Respecto a la tabla de San Pablo, destaca el hecho de que originalmente se situase a la diestra del relieve del Salvator Mundi, lugar que debería haber ocupado la tabla de San Pedro como era habitual entonces. La figura posee grandes semejanzas con el dibujo conservado, aunque presenta una evidente evolución ya que el rostro es mucho más expresivo y figura completamente de perfil a imagen y semejanza de la imaginería de Juni. Esta elocuencia se refleja también en el cuerpo, con el brazo que porta la espada muy musculado y aferrándola con una fuerza un tanto exagerada al mejor estilo juniano.[8]
La tabla de San Sebastián es quizá la más lograda del conjunto; aquí Angés, al igual que Benvenuto Cellini con su obra Perseo con la cabeza de Medusa (1545-1554), no se centró en mostrar el sufrimiento típico en la iconografía del mártir sino que apostó por exhibir la belleza del cuerpo acorde a las directrices renacentistas, para lo cual suprimió las tan características saetas. Resulta llamativo además el contrapposto producto del adelantamiento de la pierna izquierda, lo que proporciona sensación de movimiento y aporta viveza a la obra.[1] Destaca a su vez la tabla del Salvator Mundi por ser la que antaño presidió el sitial del obispo. Inspirada en la tabla homónima del Convento de San Marcos,[8] Jesús sostiene la bola del mundo con su mano izquierda al tiempo que levanta la derecha para bendecir. Sobre él dos serafines sujetan la corona de espinas, portando uno de ellos una rama de lirio y el otro una espada.[1]
A nivel iconográfico, resulta llamativa la inclusión de cuatro santos no solo relacionados con Galicia sino vinculados a Orense: las tablas de San Facundo y San Primitivo, ambos ligados al Camino de Santiago y sepultados en la capilla mayor de la seo orensana (figuran rezando de rodillas entre rocas con un ángel sobre ellos portando la corona del martirio); y las tablas de Santa Eufemia y Santa Marina, la primera con dos iglesias dedicadas a ella en la ciudad y la segunda con una parroquia en la provincia. Siguiendo los vínculos con el territorio cabe destacar la tabla de Santiago el Mayor, patrono de Galicia, aunque esta pieza sobresale por reunir todos los rasgos de la producción de Angés. En ella puede contemplarse el manierismo en todo su esplendor; las telas están pegadas al cuerpo, remarcando de este modo la musculatura, mientras que los pliegues son angulosos y se hallan dotados de cierto movimiento gracias a la pose de los pies, destacando el inconfundible bastón de peregrino. Por su parte, la tabla de San Andrés se parece mucho a la de Santiago el Mayor en lo que a rasgos, anatomía y pose se refiere, luciendo su característica cruz aspada y resultando llamativa la violenta torsión del cuello.[1]
En lo tocante a los relieves que configuran la sillería baja, estos aparecen seccionados a la altura de la cintura y cobijados bajo arcos de medio punto (los de la Capilla del Santo Cristo coronados además por frontones triangulares sostenidos por pilastras). Al tratarse de figuras de medio cuerpo resulta casi imposible conocer la pose, aunque las cabezas proporcionan cierto nivel de movimiento al posicionarse de perfil. Los cuellos en este caso tienden a hacer gala de un notable grosor y una fuerte tensión muscular, todo acentuado por la agresividad y casi grotesca concepción de los rostros: mentón prominente, nariz aguileña y cabello corto dispuesto en forma de bucles revueltos. En cuanto a la tabla de Templanza, esta muestra ropajes desordenados de influencia manierista al igual que Prudencia, hallándose todas las virtudes claramente identificadas por sus atributos. Sobresalen a su vez los motivos ornamentales que recubren las pilastras que dividen las tablas; esta decoración es puramente renacentista y en ella destacan grutescos y figuras infantiles desnudas.[1]
Respecto a las antiguas puertas del coro, inspiradas en grabados de Alberto Durero y Lucas van Leyden, en ambas Eva luce pletórica, con una musculatura muy pronunciada al igual que Adán, si bien en este caso los desnudos no poseen la elevada calidad con la que sí cuenta San Sebastián ya que estos muestran concavidades y convexidades semejantes a las de las figuras vestidas, aunque en ambas tablas la desnudez termina siendo más importante que el acontecimiento plasmado.[1] Las dos puertas, exhibidas en la exposición Hospitalitas (XXVII edición de Las Edades del Hombre, celebrada en Santiago de Compostela y Villafranca del Bierzo en 2024),[9] se hallan a día de hoy suspendidas del muro de la girola, directamente frente a las capillas del deambulatorio, y a una altura tan elevada que resulta difícil apreciarlas en todo su esplendor así como descifrar el episodio mostrado.[1]
En lo que atañe a la disposición actual, las tablas del coro alto que decoran los muros de la Capilla del Santo Cristo figuran en el siguiente orden desde el altar hasta la puerta de entrada:[10]: 92
Respecto a las tablas del coro bajo, en la Capilla del Santo Cristo se hallan, desde el altar hasta la puerta:[10]: 92 [nota 40]
Por último, frente al retablo mayor se ubican el resto de tablas de la sillería baja: en el centro se halla San Gregorio flanqueado por Templanza y Prudencia, constando a su derecha San José, San Joaquín, San Antonio Abad, San Pablo Ermitaño, San Isidoro, San Atanasio y San Basilio, mientras que a su izquierda figuran San Agustín, San Jerónimo, San Efrén, San Pedro Mártir, San Ildefonso, San Nicolás y San Juan Crisóstomo.[5]
Notas
Referencias
